9 Min. de lectura

Huellas de la estética barroca en la música de Emerico Lobo de Mesquita

La colonización de Brasil por los portugueses tuvo lugar en la primera mitad del siglo XVI. Sin embargo, no fue hasta finales del XVII y la primera mitad del XVIII cuando las incursiones en el interior del país permitieron descubrir innumerables minas de oro y grandes yacimientos de diamantes. Esta región, que aún hoy lleva el nombre de Minas Gerais (minas generales), experimentó entonces una enorme afluencia de personas, todas ellas atraídas por la perspectiva de las riquezas. En el siglo XVIII, más de 400.000 personas pasaron por sus calles: brasileños de todas las regiones, portugueses, indígenas y africanos esclavizados. Los historiadores afirman que Brasil era el mayor productor mundial de oro de la época y que la cantidad de diamantes llevados a Europa era incalculable (Bueno, 2012, p. 176-89).

Debido a esta enorme afluencia de personas, surgieron innumerables aldeas y ciudades, con una intensa vida social y religiosa. En este contexto nació José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, a mediados del siglo XVIII, en la región de Diamantina (Minas Gerais). La primera información sobre su vida se encuentra en los libros de citas para trabajar como músico en las fiestas de la ciudad de Serro a partir de 1765. Allí trabajó como organista, director de orquesta y compositor. En 1798 fue contratado por la Tercera Orden de los Carmelitas de Vila Rica (actual Ouro Preto), lo que hizo necesario su traslado a esta ciudad. Allí se encargó de componer la música para todas las fiestas de la cofradía, así como de contratar a los músicos. También trabajó allí para la Cofradía del Santísimo Sacramento. En 1801 fue nombrado organista por la Tercera Orden de Carmelitas de Río de Janeiro, lo que trajo consigo otro traslado. Trabajó para esta institución hasta su muerte, en 1805 (Pires, 2010, p. 52-54). Lobo de Mesquita es considerado uno de los compositores brasileños más importantes de su época. El musicólogo Paulo Castagna señala que “su música encarna el ideal de la música sacra de esta época” (Castagna, 2010, p. 59). La existencia de más de un centenar de copias de sus obras en los archivos de Minas Gerais, Goiás, Río de Janeiro y São Paulo, realizadas en los siglos XVIII y XIX, demuestra el reconocimiento y la difusión de sus obras. Hasta mediados del siglo XX, sus obras formaban parte del repertorio de las asociaciones musicales del interior del país (Neves, 1998, p. 3).

Las obras de Lobo de Mesquita siguen los modelos europeos del siglo XVIII. Varios autores señalan elementos musicales que caracterizan la transición del barroco al clasicismo en el repertorio sacro compuesto en Minas Gerais en el último cuarto del siglo XVIII. Pires señala que “la obra de Lobo de Mesquita ejemplifica que no hubo una ruptura clara entre el Barroco y el Clasicismo, especialmente en el ámbito de la música sacra” (PIRES, 1994, p. 122), y que la estructura formal de su producción se aproxima al Clasicismo, mientras que el uso del bajo cifrado, la instrumentación, la clara relación entre la música y el texto litúrgico y el fraseo rítmico-melódico pertenecen al estilo barroco.

Dado que Brasil era una colonia portuguesa, era evidente que los compositores de Minas Gerais se orientarían hacia la metrópoli europea. Portugal, a su vez, estaba en estrecho contacto con la producción italiana, en particular la de los napolitanos. Varios autores han llamado la atención sobre una transformación resultante de estas dos esferas de influencia.

Según Grout y Palisca, la influencia italiana marcó la pauta en la primera mitad del siglo XVIII. Para ellos, “a finales del Barroco, la música europea se había convertido en un lenguaje internacional con raíces italianas” (Grout & Palisca, 2001, p. 308-309). A partir de la segunda mitad del siglo, hay cada vez más pruebas de una inversión de esta influencia estilística del sur (Nápoles) al norte (Viena), ya que el norte (Viena) influyó gradualmente en el sur (Nápoles). En este último periodo, el gusto musical napolitano se consideraba cada vez más anticuado (Benedetto & Fabris, 2005).

Sin embargo, es importante señalar que Nápoles y Viena no eran dos centros desconectados y que la intensa influencia bilateral que se produjo desde el principio de este periodo también tuvo causas políticas. Nápoles se emancipó del dominio español, bajo el que había estado desde 1503, y fue gobernada por Austria entre 1707 y 1734, convirtiéndose más tarde de nuevo en capital del reino. Según Benedetto y Fabris, esta ciudad consiguió establecerse como el centro musical más importante de Italia junto con Venecia en la primera mitad del siglo XVIII (Benedetto & Fabris, 2005).

Para Lobo de Mesquita, parecen superponerse dos elementos de composición formal: uno que apunta a las técnicas clásicas con una estructuración armónica de centros tonales contrastantes, y otro que contiene rastros de la estética barroca, como la fusión de compases y tempo contrastantes en la misma sección de una obra, como medio de expresar las ideas presentes en el texto.

El uso de figuras retóricas puede observarse en muchas misas del siglo XVIII. Los compositores se esforzaban por expresar diversas emociones, como alegría, tristeza, fuerza, humildad, etc. MacIntyre señala que, especialmente en movimientos como el Gloria y el Credo, la retórica musical del Barroco es vívida, sobre todo por las palabras que proporcionan oportunidades para la hipotiposis, exclamatio, parresia, patopeya, noema, suspiratio (MacIntyre, 1986, p. 122). Aunque la expresión de emociones fue siempre un objetivo, no creo que sea posible trasladar estas figuras retóricas directamente a las obras compuestas en la segunda mitad del siglo XVIII y principios del XIX. Bartel señala que los compositores de esta época preferían una interpretación más libre de estas ideas (Bartel, 1997, p. 56). Por ello, en este ensayo nos referiremos a este recurso como pintura de palabras. Creemos que el compositor utilizó estos dispositivos haciéndose eco de una tradición que podía percibirse en casi todas las obras de este periodo, por lo que no se trata de una elección consciente de un patrón desarrollado en el Barroco. Siguiendo la tradición europea, el uso de la pintura de palabras se ve más claramente en las secciones Gloria y Credo de las misas de Lobo de Mesquita (Rocha, 2014, p. 209).

En los pasajes de Gloria de sus misas, podemos observar el uso de ritmos punteados y dactílicos para la proclamación homofónica de la palabra Gloria. El significado de las palabras et in terra pax (y paz en la tierra) y bonae voluntatis (buena voluntad) se transmite mediante un registro más grave con notas largas y dinámicas suaves. Para acentuar el efecto de súplica en las palabras Qui tollis peccata mundi, miserere Nobis (quitas los pecados del mundo; ten piedad de nosotros), el compositor repite varias veces la palabra miserere. Aquí podemos observar una inestabilidad armónica, cuyo ascenso armónico se consigue mediante dominantes secundarias.

En la sección del Credo, el compositor utiliza figuras melódicas ascendentes en la instrumentación para acompañar la frase Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem (Creo en Dios, Padre todopoderoso), con el fin de crear una expresión de exaltación. Las melodías vocales descendentes para el pasaje descendit de coelis (descendido del cielo) también se clasifican como pintura de palabras. Lobo de Mesquita dedica especial atención a la sección central del Credo, en la que se describen el misterio y el sufrimiento de Jesucristo. En el pasaje Et incarnatus est de Spiritu Sancto, ex Maria Virgine (y fue encarnado por el Espíritu Santo de la Virgen María), observamos una reducción de la partitura instrumental (con excepción de los instrumentos de viento) y una inestabilidad armónica. La frase Crucifixus etiam pro nobis, sub Pontio Pilato et sepultus est (fue crucificado por nosotros bajo Poncio Pilato y fue sepultado) se caracteriza por un fuerte contraste entre la imagen de la crucifixión y la de la sepultura de Jesucristo. Ofrece una excelente oportunidad para el uso de imágenes tonales expresivas, que el compositor utiliza en consecuencia. La palabra Crucifixus se repite varias veces —interrumpida por pausas— con saltos melódicos de sexta y octava, así como melismas de lamento. En las palabras Passusy sepultus, las partes vocales se caracterizan por notas largas interrumpidas por pausas y un registro grave. El carácter festivo de las palabras Et resurrexit tertia die, secundum Scripturas, que describen la resurrección de Cristo, predomina en todas las obras de Lobo de Mesquita, donde utiliza patrones sonoros con arpegios de tríadas ascendentes y repite el texto varias veces.

Apenas tenemos información sobre cómo se educaban los compositores de Minas Gerais en el siglo XVIII o quiénes eran sus maestros. En consecuencia, no es posible decir nada más preciso sobre las influencias directas en la obra de Lobo de Mesquita. En este ensayo hemos intentado rastrear similitudes con la producción europea de esta época para comprender qué caracteriza las obras de este compositor. El uso de figuras retóricas para expresar las ideas contenidas en el texto es quizás el rasgo más característico de su producción. El análisis de este recurso estilístico en los pasajes del Gloria y del Credo de sus misas evidencia la influencia barroca en su obra.

Julio Moretzsohn es profesor de Dirección Coral y Música de Cámara en la Universidad Federal del Estado de Río de Janeiro (UNIRIO), donde se doctoró en 2008 con la tesis As Missas de J. J. Emerico Lobo de Mesquita: um estudo estilístico, sobre el tema de la estructura de la expresión musical. En esta institución coordina el proyecto de ampliación del Coro Juvenil UNIRIO y el proyecto Ensino Coral Oficina UNIRIO (Taller de Dirección Coral), cuyo objetivo es la formación de jóvenes cantantes y directores corales. Como director del conjunto vocal Calíope, que dirige desde su fundación en 1993, ganó el VII Premio Carlos Gomes (2002) en la categoría de Coros y Conjuntos Vocales. Con este conjunto ha grabado el CD Música Brasileira e Portuguesa do Século XVIII (1998), así como los CD Sábado Santo (2001), Quinta-feira Santa (2002) y Música Fúnebre(2003), con la ayuda del Museo Música de Mariana; el CD Música Sacra de Henrique Oswald e Alberto Nepomuceno(2005) bajo el sello Rádio MEC; y el CD Villa-Lobos - Vozes do Brasil - obra coral profana (2012), patrocinado por Petrobas. Con Calíope representó a Brasil en Santiago de Chile, invitado por Itamaraty (Ministerio de Asuntos Exteriores de Brasil) en 2001; en una gira por Francia en 2005; y en la embajada brasileña en Berlín (Alemania) en 2005; y en el Festival de Chiquitos en Bolivia en 2008. En 2009 ofreció conciertos en Portugal, invitado por la Fundación Calouste Gulbenkian, y en España, invitado por la Sociedad Filarmónica de Badajoz. En 2003, Moretzsohn fundó el Coro Sinfônico do Rio de Janeiro, formado por cantantes de formación lírica y que actúa con la Orquesta Sinfónica de Petrobras y la Orquesta Sinfónica de Brasil. Con este grupo, ya ha trabajado con directores de Brasil y del extranjero. De 2010 a 2016, desarrolló el proyecto de coros infantiles de la Orquesta Sinfónica de Brasil. Como director invitado, ha dirigido la Camerata de Curitiba y el Coro de la OSESP (Coro Sinfónico de São Paulo). julio.moretzsohn@unirio.br

Traducido por Bryan Bravo Ríos, Cuba

FUENTES

BARTEL, Dietrich. Musica poetica: musical-rhetorical figures in German baroque music. Nebraska: University of Nebraska Press, 1997.

BENEDETTO, Renato di & FABRIS, Dinko. Naples. In: GROVE MUSIC ONLINE. Available at http://www.grovemusic.com. Accessed 10 March 2005.

BUENO, Eduardo. Brasil: uma história: cinco séculos de um país em construção. Rio de Janeiro: Leya, 2012.

DUPRAT, Regis. Música Brasileira do século XVIII e a definição do estilo. São Paulo: Editora Novas Metas Ltda. 1983

CASTAGNA, Paulo. Música na América Portuguesa. In: MORAES, José Geraldo Vinci; SALIBA, Elias Thomé. História e Música no Brasil. São Paulo: Alameda, 2010. Chapter 1, p.35-76.

GROUT, Donald J; PALISCA, Claude V. História da Música Ocidental. Lisboa: Gradiva, 2001.

GUIMARÃES, Maria Inês Junqueira. L’Ouvre de Lobo de Mesquita: compositeur brésilien (?1746-1805), 1996. Tese (Doctorat em Histoire de la Musique et Musicologie) – Université de Paris IV – Sorbonne, Paris.

MacINTYRE, Bruce C. The Viennense concerted mass of the early classic period: history, analysis, and thematic catalog, 1984. Tese (Doctor in Philosophy) – City University of New York, New York.

NEVES, José Maria. Emerico Lobo de Mesquita. In: Encarte do CD Calíope - Missa 4ª feira de Cinzas. Conjunto Calíope, Regência Julio Moretzsohn. Rio de Janeiro: Calíope, 1998.

PIRES, Sérgio. Lobo de Mesquita e a música colonial mineira, 1994. Dissertation (Mestrado em Musicologia Histórica) - Conservatório Brasileiro de Música, Rio de Janeiro.

______. O Te Deum (em lá menor) de Lobo de Mesquita (1746?-1805): edição crítica e notas para uma performance historicamente informada. Revista Brasileira de Música. Programa de Pós-Graduação da Escola de Música da UFRJ. Rio de Janeiro, v.23/1, p. 39-54, 2010.

ROCHA, Julio Cesar Moretzsohn. Missa a 4 vozes para Quarta-Feira de Cinzas com violoncelo obbligato e órgão de J. J. Emerico Lobo de Mesquita: um estudo interpretativo. Dissertação de Mestrado - Programa de Pós-Graduação em Música, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. 1997.

______. As missas de J.J. Emerico Lobo de Mesquita: um estudo estilístico. Tese de Doutorado – Programa de Pós-Graduação em Música, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. 2008.

______. Palavra cantada: estudos transdisciplinares. Organização Cláudia Neiva de Matos, Fernanda Teixeira de Medeiros, Leonardo Davino de Oliveira, Rio de Janeiro: EdUERJ, 2014.

Musical works

Site: IMSLP.ORG