Traces de l’esthétique baroque dans la musique d’Emerico Lobo de Mesquita

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La colonisation du Brésil par les Portugais a eu lieu dans la première moitié du XVIème siècle. Ce n’est pourtant qu’à la fin du XVIIème et dans la première moitié du XVIIIème que des incursions à l’intérieur du pays ont conduit à la découverte d’innombrables mines d’or, et d’importants gisements de diamants. Cette région, qui porte encore aujourd’hui le nom de Minas Gerais (mines générales), a connu alors un afflux considérable de personnes, qui ont toutes été attirées par la perspective de s'enrichir. Au XVIIIème siècle, plus de 400 000 personnes ont défilé dans ses rues: des Brésiliens de toutes les régions, des Portugais, des indigènes et des esclaves africains. Les historiens affirment que le Brésil était le plus grand producteur mondial d’or à l’époque, et que la quantité de diamants exportée en Europe était incalculable (Bueno, 2012, pp. 176-89).

En raison de cet énorme afflux de population, d’innombrables villages et villes ont émergé, avec une vie sociale et religieuse intense. C’est dans ce contexte que José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita est né au milieu du XVIIIème siècle, dans la région de Diamantina (Minas Gerais). Les premières informations sur sa vie figurent dans les carnets de rendez-vous pour travailler comme musicien dans les festivals de la ville de Serro, à partir de 1765. Il y travaille comme organiste, chef d’orchestre et compositeur. En 1798, il est embauché par le Tiers-Ordre des Carmélites de la ville de Vila Rica (aujourd’hui Ouro Preto), ce qui l’oblige à s’installer dans cette ville. C’est là qu’il est responsable de la composition de la musique pour toutes les festivités de la localité, ainsi que de l’embauche des musiciens. Il travaille aussi pour la Confrérie du Très Saint Sacrement. En 1801, il est nommé organiste par le Tiers-Ordre des Carmélites de Rio de Janeiro, ce qui implique un nouveau déménagement. Il travaille ensuite pour cette institution jusqu’à sa mort en 1805 (Pires, 2010, pp. 52-54). Lobo de Mesquita est considéré comme l’un des compositeurs brésiliens les plus importants de son temps. Le musicologue Paulo Castagna note que "sa musique incarne l’idéal de la musique sacrée de cette époque" (Castagna, 2010, p. 59). L’existence de plus d’une centaine d’exemplaires de ses œuvres dans les archives de Minas Gerais, de Goiás, de Rio de Janeiro et de São Paulo, réalisées aux XVIIIème et XIXème siècles, témoigne de la reconnaissance et de la diffusion de ses œuvres. Jusqu’au milieu du XXème siècle, ses pièces appartenaient au répertoire des associations musicales de l’intérieur du pays (Neves, 1998, p. 3).

Les œuvres de Lobo de Mesquita suivent les modèles européens du XVIIIème siècle. Divers auteurs signalent des éléments musicaux qui caractérisent le passage du style baroque au style classique dans le répertoire sacré composé dans le Minas Gerais dans le dernier quart du XVIIIème siècle. Pires note que "l’œuvre de Lobo de Mesquita montre qu’il n’y a pas eu de rupture nette entre le baroque et le classicisme, surtout pas dans le domaine de la musique sacrée" (PIRES, 1994, p. 122), et que la structure formelle de sa production se rapproche du classicisme, tandis que l’utilisation de la basse continue, de l’instrumentation, de la relation claire entre la musique et le texte liturgique, et du phrasé rythmico-mélodique appartiennent tous au style baroque.

Le Brésil étant une colonie portugaise, il allait de soi que les compositeurs du Minas Gerais s’orienteraient vers la métropole européenne. Le Portugal, à son tour, était en contact étroit avec la production italienne, en particulier celle des Napolitains. Divers auteurs ont attiré l’attention sur une transformation qui a résulté de ces deux sphères d’influence.

Selon Grout & Palisca, l’influence italienne a donné le ton dans la première moitié du XVIIIème siècle. Ils constatent qu'"à la fin de la période baroque, la musique européenne était devenue une langue internationale avec des racines italiennes" (Grout & Palisca, 2001, pp. 308-309). À partir de la seconde moitié du siècle, il y a de plus en plus de preuves d’un renversement de cette influence stylistique du sud (Naples) vers le nord (Vienne), le nord (Vienne) influençant progressivement le sud (Naples). À cette époque, le goût musical napolitain était de plus en plus considéré comme dépassé (Benedetto et Fabris, 2005). Il est cependant important de noter que Naples et Vienne n’étaient pas deux centres déconnectés, et que l’intense influence bilatérale qui s'est produite dès le début de cette période avait également des causes politiques. Naples s’émancipe de la domination espagnole, sous laquelle elle est soumise depuis 1503, et est gouvernée par l’Autriche entre 1707 et 1734, redevenant plus tard la capitale du royaume. Selon Benedetto et Fabris, cette ville a pu s’imposer comme le centre musical le plus important d’Italie avec Venise dans la première moitié du XVIIIème siècle (Benedetto & Fabris, 2005).

Pour Lobo de Mesquita, deux éléments de composition formelle semblent se chevaucher : l’un qui renvoie aux techniques classiques avec une structuration harmonique de pôles tonaux contastés, et l’autre qui contient des traces de l’esthétique baroque, comme les changements de mesure et de tempo contrastés dans une même partie d’œuvre, en tant que moyen d’exprimer les idées présentes dans le texte.

L’utilisation de figures rhétoriques peut être observée dans de nombreuses messes du XVIIIème siècle. Les compositeurs s’efforçaient d’exprimer diverses émotions, telles que la joie, le chagrin, la force, l’humilité, etc. MacIntyre note que la rhétorique musicale du baroque, en particulier dans des mouvements tels que le Gloria et le Credo, est vive, en particulier en raison du texte qui offre des possibilités d’onomatopées, d’exclamations, de parrhésies (phrases incises comme "passez-moi l’expression"), de pathopée (formule destinée à émouvoir), de neumes, de plaintes (MacIntyre, 1986, p. 122). Bien que l’expression des émotions ait toujours été un objectif, je ne crois pas qu’il soit possible de transposer directement ces figures rhétoriques dans les œuvres composées dans la seconde moitié du XVIIIème siècle et au début du XIXème siècle. Bartel note que les compositeurs de cette époque préféraient une interprétation plus libre de ces idées (Bartel, 1997, p. 56). Nous appellerons donc ce dispositif dans cet essai la "peinture de mots". Nous pensons que le compositeur a utilisé ces procédés en écho à une tradition qui pouvait être ressentie dans presque toutes les œuvres de cette période, de sorte qu’il ne s’agit pas d’un choix conscient d’un motif développé dans le baroque. Suivant la tradition européenne, l’utilisation de la "peinture de mots" est particulièrement visible dans les Gloria et Credo des messes de Lobo de Mesquita (Rocha, 2014, p. 209).

Dans les Gloria de ses messes, on peut observer l’utilisation de rythmes pointés et dactyliques (longue-brève-brève) pour la proclamation homophonique du mot Gloria. Le sens des mots et in terra pax (et paix sur la Terre) et bonae voluntatis (de bonne volonté) est véhiculé par un registre plus grave, avec des notes longues et une nuance douce. Pour souligner l’effet de la supplication dans les mots Qui tollis peccata mundi, miserere Nobis (Toi qui enlèves les péchés du monde, aie pitié de nous), le compositeur répète plusieurs fois le mot miserere. On peut observer ici une instabilité harmonique, dont la montée harmonique est réalisée par des dominantes secondaires.

Dans le Credo, le compositeur utilise des figures mélodiques ascendantes dans l’instrumentation pour accompagner la phrase Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem (Je crois en Dieu, le Père tout-puissant), afin de créer une expression d’exaltation. Les mélodies vocales descendantes pour le passage descendit de coelis (Il descendit du ciel) sont également classées dans la catégorie de la « peinture de mots ». Lobo de Mesquita accorde une attention particulière à la partie centrale du Credo, dans laquelle sont décrits le mystère et la souffrance de Jésus-Christ. Dans le passage Et incarnatus est de Spiritu Sancto, ex Maria Virgine (et s’est incarné par l’Esprit Saint de la Vierge Marie), on observe une réduction de l’écriture instrumentale (à l’exception des instruments à vent) et une instabilité harmonique. L’expression Crucifixus etiam pro nobis, sub Pontio Pilato et sepultus est (a été crucifié pour nous sous Ponce Pilate et a été enseveli) se caractérise par un fort contraste entre l’image de la crucifixion et celle de l’ensevelissement de Jésus-Christ. Il offre une excellente occasion d’utiliser des images tonales expressives, que le compositeur utilise en conséquence. Le mot Crucifixus est répété plusieurs fois – interrompu par des pauses – avec des sauts mélodiques de sixte et d’octave, ainsi que des mélismes de lamentations. Dans les mots Passus et sepultus, les parties vocales sont caractérisées par de longues notes entrecoupées de pauses et d’un registre grave. Le caractère festif des mots Et resurrexit tertia die, secundum Scripturas, qui décrivent la résurrection du Christ, prédomine dans toutes les œuvres de Lobo de Mesquita, où il utilise des motifs sonores avec des arpèges de tierces ascendantes, et répète le texte plusieurs fois.

Nous n’avons guère d’informations sur la façon dont les compositeurs du Minas Gerais ont été formés au XVIIIème siècle, ni sur l’identité de leurs professeurs. Par conséquent, il n’est pas possible de dire quoi que ce soit de plus précis sur les influences directes sur l’œuvre de Lobo de Mesquita. Dans cet essai, nous avons tenté de relever des similitudes avec la production européenne de cette époque, pour comprendre ce qui caractérise les œuvres de ce compositeur. L’utilisation de figures rhétoriques pour exprimer les idées contenues dans le texte est peut-être le trait le plus caractéristique de sa production. L’analyse de ce procédé stylistique dans les passages du Gloria et du Credo de ses messes témoigne de l’influence baroque sur son œuvre.

Julio Moretzsohn est professeur de direction et de musique de chambre à l’Université fédérale de l’État de Rio de Janeiro (UNIRIO), où il a obtenu son doctorat en 2008 avec la thèse As Missas de J. J. Emerico Lobo de Mesquita : um estudo estilístico, sur le thème de la structure de l’expression musicale. Au sein de cette institution, il coordonne le projet d’expansion du Chœur des Jeunes de l’UNIRIO et le projet Ensino Coral Oficina UNIRIO (Atelier de Direction de Chœur), qui vise à former de jeunes chanteurs et chefs de choeur.

En tant que chef de l’ensemble vocal Calíope, qu’il dirige depuis sa fondation en 1993, il a remporté le 7ème Prix Carlos Gomes (2002) dans la catégorie Chœurs et ensembles vocaux. Avec cet ensemble, il a enregistré le CD Música Brasileira e Portuguesa do Século XVIII (1998), ainsi que les CD Sábado Santo (2001), Quinta-feira Santa (2002) et Música Fúnebre (2003), avec l’aide du Musée Musica de Mariana; le CD Música Sacra de Henrique Oswald e Alberto Nepomuceno (2005) sous le label Rádio MEC; et le CD Villa-Lobos - Vozes do Brasil - obra coral profana (2012), financé par Petrobas. Avec Calíope, il a représenté le Brésil à Santiago, au Chili, à l’invitation d’Itamaraty (le ministère des Affaires étrangères du Brésil) en 2001; lors d’une tournée en France en 2005; à l’ambassade du Brésil à Berlin (Allemagne) en 2005; et au Festival Chiquitos en Bolivie en 2008. En 2009, il donne des concerts au Portugal à l’invitation de la Fondation Calouste Gulbenkian, et en Espagne à l’invitation de la Sociedad Filarmónica de Badajoz. En 2003, Julio Moretzsohn a fondé le Coro Sinfônico do Rio de Janeiro (Chœur symphonique de Rio de Janeiro), composé de chanteurs de formation lyrique et se produisant avec l’Orchestre symphonique Petrobras et l’Orchestre symphonique brésilien. Avec ce groupe, il a déjà travaillé avec des chefs d’orchestre brésiliens et étrangers. De 2010 à 2016, il développe le projet de chœur d’enfants de l’Orchestre symphonique brésilien. En tant que chef invité, il a dirigé la Camerata de Curitiba et le Chœur de l’OSESP (Chœur symphonique de São Paulo). julio.moretzsohn@unirio.br

Traduit de l'anglais par Barbara Pissane, relu par Jean Payon

SOURCES

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PIRES, Sérgio. Lobo de Mesquita e a música colonial mineira, 1994. Dissertation (Mestrado em Musicologia Histórica) - Conservatório Brasileiro de Música, Rio de Janeiro.

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